변신, 성, 그리고 유형지에서 : 카프카와 영화의 체험들

문제는 카프카의 작품을 소화해낼 때 양식에 치우침으로써 자신이 담고자 하는 본질에서 멀어지는 것은 아닌가라는 우려다. 그 점에서 오손 웰즈의 가장 '카프카적'인 작품은 <악의 손길>이다. 부조리한 운명에 휩쓸리는 주인공의 모습에서 카프카가 남긴 말을 쉽게 이해할 수 있다.

<셰익스피어 인 러브>가 셰익스피어의 작품 일부를 패러디하며 그의 인상과 영향력을 다루었듯이 스티븐 소더버그의 <카프카>는 프란츠 카프카의 작품과 인상으로 가득 차 있다. 끊임없이 아버지에게 편지를 쓰는 카프카, <변신>을 쓰고 있는 카프카, 보험회사의 법률고문관인 카프카, 프라하에 거주하는 카프카는 전기적 사실들이다. 그러나 영화 속 사건의 배경은 카프카의 <성>을 비롯해 독일 표현주의 영화의 여러 이미지의 조합으로 이루어져 있다.

영화 <카프카>의 절정은 카프가가 성으로 잠입해 사망한 것으로 알려진 노동자들이 거대한 인간 개조 실험에 동원되고 있는 광경을 목격하는 대목이다. 테리 길리엄의 <브라질>이나 <프랑켄슈타인>을 연상시키는 성의 내부는 이 프로젝트를 진행하는 박사의 이름이 무르나우라는 사실에 이르면 당혹스러워진다. 무르나우는 독일 표현주의 영화의 맨 앞자리에 놓였지만 할리우드 입성에 실패를 맛보아야 했던 잊혀진 대가의 이름이다. 무르나우 박사의 죽음은 영화 초반부에 선사한 표현주의풍의 시작과 맞물려 표현주의의 종말, 즉 할리우드라는 성에 입성한 유럽 작가의 종말을 재현하는 것처럼 보인다. 그렇다면 영화 <카프카>는 프라하에 실존했던 카프카를 이야기하기보다는 주인공 카프카를 소더버그 감독으로, 성을 할리우드로 설정한 도전적인 컬트영화가 아니었을까.

여하튼 소더버그 자신의 비전이 영화에 담겨 있을지는 몰라도 카프카의 작품에 본격적으로 접근한 것 같지는 않다. 프란츠 카프카의 <성>이 주는 매력은 주인공 K가 '성'에 닿으려고 노력하나 앞에 두고도 쉽게 닿을 수 없는 상황묘사에 있다. 더구나 미완성작인 <성>의 결말은 카프카가 직접 쓴 것이 아니라 친구이자 문학평론가인 브로트가 카프카에게 소설의 끝이 어떻게 되는지를 물어서 그 대답을 옮겨 적은 것이다. 운명적으로 K는 7일째 되는 날까지 성에 당도하지 못할 존재였다.

사실 카프카의 작품들은 빛나게 각색되거나 원용되진 않았지만 영화역사에서 고유한 이미지를 낳았다. 다소 무분별하게 쓰여지는 '카프카적'이라는 단어는 일상의 그림자를 그로테스크하고 일그러진 영상으로 담아낼 때 붙여지는 수식어였다. 데이비드 린치, 데이비드 크로넨버그 등의 감독들에게는 '카프카적'이라는 단어가 따라다니기 일쑤였다. 이들이 카프카의 세계를 받아들인 것은 이미지만이 아니었다. 가령 데이비드 린치의 <블루 벨벳>의 마지막 장면에서 새가 우는 창문 밖의 세계는 답답한 '성' 너머에 있는 종교적이며 초월적인 분위기다. 그런데 소더버그의 <카프카>를 비롯해 데이비드 존스의 1993년 작품 <심판>에서 배제한 것은 카프카 특유의 유대인 전통이었다. 신 앞의 구원을 상징으로 하는 카프카의 중요한 모티브에 소더버그의 영화는 아예 관심도 기울이지 않았고, 원작에 비교적 충실한 데이비드 존스의 <심판>의 경우에도 충실하게 묘사하지는 못했다.

카프카는 분명 사후에 더 유명해진 작가였다. 발터 벤야민, 테오도르 아도르노, 에른스트 블로호 등의 철학자들이 그에 대한 풍부한 해석을 선보였으며 프랑스의 현대 철학자 질 들뢰즈와 펠릭스 가타리는 <소수 집단의 문학을 위하여>라는 카프카론을 함께 썼다. 그들은 '아버지=법=성=심판=신'이라는 기존의 해석고리를 다시 증언하면서 카프카의 작품에 나타나 있는 '배치'들을 상세하게 분석해놓고 있다.

이 책에서 개인적으로 가장 눈길을 끈 것은 오손 웰즈의 <심판>과 카프카를 비교한 메모였다. 들뢰즈와 가타리는 영화야말로 연극보다 건축과 밀착된 관계를 맺고 있다며 웰즈의 작품을 언급한다. "<심판>을 소재로 한 영화는 그 두 가지 모델을 더욱 잘 배합시키고 있다. 티토렐리의 장면이 특히 그렇다. 키 작은 소녀들, 나무로 된 기다란 복도, 먼 거리, 갑작스런 인접성, 탈주선은 웰즈와 카프카를 그 천재성에 있어서 서로 가깝게 만들어준다." 시각적으로 오손 웰즈가 <심판>의 모티브를 잘 활용한 것은 사실이다. 요제프 K가 경험하는 초월적인 법체계를 법정과 대성당의 수직적인 모티브를 따라 천장이 보이는 로우 앵글로 표현한다든지, 그가 통과하는 여러 개의 방을 긴 복도와 회랑과 연결된 일종의 미로처럼 표현했다. 그것은 데이비드 존스의 <심판>에서도 훌륭하게 소화해낸 양식이었다.

문제는 카프카의 작품을 소화해낼 때 양식에 치우침으로써 자신이 담고자 하는 본질에서 멀어지는 것은 아닌가라는 우려다. 그 점에서 오손 웰즈의 가장 '카프카적'인 작품은 <악의 손길>이다. 부조리한 운명에 휩쓸리는 주인공의 모습에서 카프카가 남긴 말을 쉽게 이해할 수 있다. "악은 한번 받아들여지고 나면, 더이상 자신을 믿어달라고 요구하지 않는다." <심판>의 요제프 K 역시 한번 소송에 휘말리자 그 율법으로부터 쉽게 빠져나오지 못한다. "수치만이 그의 죽음 뒤에도 살아남을 것"이라는 소설의 마지막 문장은 아버지의 법에서 벗어날 수 없는 카프카의 운명, 우리 인간의 운명을 얼마나 정확하게 표현하고 있는가. 그러나 카프카의 작품은 운명에 굴종하지만은 않았다. 세상이 부조리하지만 요제프 K는 그리스 신화의 시지푸스처럼 끝없이 운명과 율법에 저항하며 자신의 결백을 알렸다. 그러므로 오늘날 카프카의 변용은 <도망자> <두 얼굴을 가진 사나이> <레니게이드> 시리즈와 같은 결백을 주장하는 드라마가 될 것이다. 쫓기고 있는 그들은 결백하다. 극이 시작될 때마다 우리에게 전하는 메시지다.

책 <카프카 전집> 솔 / 영화 <카프카> 드림박스 / <심판> 우일

(2002. 3.15)  목록으로