미의 완성을 향한 타는 목마름

전작 ‘춘향뎐’은 판소리에 맞춰 영화를 편집하고 재현한 작품이었다. 판소리의 리듬을 살려 그대로 재현한다는 발상은 무척 순진하게 여겨졌지만 판소리 완창과 더불어 영화를 시작하고 끝낸 임권택의 실험성은 보는 이로 하여금 기가 질리도록 만들었다. 그는 순진한 동시에 무척이나 고집스러운 예술가였던 것이다. ‘취화선’ 또한 마찬가지다. 중국식 선경이 아닌 진경 산수화의 본질을 따라 화면 가득 채운 이 땅의 아름다운 자연을 담은 장면들은 마치 장승업의 화폭을 영상으로 재현하려는 듯한 임권택의 순진함과 고집을 여실히 보여준다.

그런데 ‘취화선’은 여기에서 그치지 않는다. ‘춘향뎐’이 고전을 각색하고 재현하는 것에 그쳤다면 장승업은 그 기록이 뚜렷하지 않은 상당부분을 각색해 내고 이야기를 만들어 내야 하는 인물인 탓에 새로운 해석이 녹아들기 시작한다. ‘춘향뎐’에서 취할 수밖에 없었던 인물들의 전형은 장승업에게서는 새로이 만들어 내야 할 몫이었다. 이 점이 ‘취화선’을 가장 흥미롭게 만드는 요소가 된다.

오원 장승업으로 출발해서

“일획이 만획이요, 만획이 일획이로다.”
자신의 그림을 품평하는 양반들을 향해 오원 장승업은 호방하면서도(양반네들의 표현을 빌리자면) 오만방자하게 자신의 세계를 한 문장으로 표현한다. 영화의 시작과 함께 펼쳐지는 이 장면은 임권택이 장승업을 어떻게 바라보는가를 힘주어 보여주는 대목이다. 천재들의 생애가 그렇듯 장승업의 생애는 그 자체로 하나의 상징이었다. 오원에 관한 기록은 극히 적은 편이어서 ‘취화선’의 많은 에피소드와 인물들은 창작의 산물이다. 술과 여자가 없으면 그림을 못 그릴 정도로 방탕한 성격이었고, 결혼했으나 하루만에 도망쳤으며, 궁중에 불려가 벼슬을 했지만 도망쳐 나왔고, 일본인 기자 가이우라와 친교가 있었다는 정도가 그에 관해 남아 있는 에피소드들이다.

‘취화선’에 나오는 개화당의 주요 인물인 김병문의 존재나 그의 여인들은 가공된 인물들이다. 또한 그가 죽은 경위나 일시도 불분명하다. 일본인 기자는 오원이 산으로 가서 술 마시고 그림 그리는 신선이 됐을 것이라고 한다. 따라서 영화 속에서 그려진 오원의 죽음도 임권택 감독의 상상력이 그려낸 것이다. 하지만 ‘취화선’에서 허구와 실제의 경계는 문제가 되지 않는다. 붓끝을 따라 그려 나가듯 영화는 한 예술가의 어린 시절부터 죽음에 이르기까지 하나의 일관된 톤을 유지하기 때문이다. 격랑의 시대 속에서 살다 간 한 예술가의 생애는 시대와 호흡하면서, 때로는 비켜나면서 그려진다. 놀랍게도 그 결과는 미완의 예술품이다. 우리는 장승업이 위대한 화가인지 아니면 실패한 화가인지 판단할 수 없다. 어쩌면 임권택 감독은 처음부터 장승업의 위대성에는 관심이 없었는지 모른다.

‘취화선’에서는 끊임없이 시대적 배경들이 자막으로 흘러나온다. 갑오개혁의 실패, 동학의 봉기와 실패 그리고 일본의 한반도 점령에 이르기까지 장승업은 구한말 격변기를 살아간 인물이었다. 그것은 그의 그림에 시대성을 요구하기도 하지만 예술가의 자유로움으로 인해 시대로부터 일탈하기도 한다. 영화 속에서 장승업에게 이념적 영향을 끼치는 김병문과의 대화를 보자.

“조선 산맥의 대맥은 진경일세. 그런데 자네의 산수는 진경이 아닌 선경이요, 소박한 현실이 아닌 과장이요, 진정의 발로가 아닌 치기일세. 우리가 발붙이고 사는 이 땅의 고통스러운 삶을 있는 그대로 그릴 수는 없는가?” 장승업은 그런 김병문에게 발끈하며 다음과 같이 대답한다. “뭇 백성이 기댈 만한 곳이 아무것도 없습니다. 진경이 아닌 선경으로 그들에게 위안을 줄 수 있다면 그 또한 환쟁이들의 천명 아니겠습니까? 그림은 그림일 뿐입니다. 개화당이 이 세상을 바꾸고자 하는 일과는 다릅니다.”

이 대화는 이론가와 예술가, 사대부와 천민의 숙명을 대비해서 잘 보여준다. 이와 연결되는 장면이 또 하나 있다. 장승업이 김병문을 쫓아 추사 김정희의 ‘세한도’를 보고 온 후 분개하는 대목이다. 사대부들은 김정희의 ‘세한도’가 지닌 시대성에 감탄하며, 그림에도 학문이 들어 있어야 한다며 장승업의 부화를 건드린다. 하지만 장승업에게 이념이 앞선 그림을 그리게 한다는 일이 가당한 일인가. 임권택은 이 대목에서는 위의 인용과 반대로 ‘세한도’의 이념적 성격을 비판하는 김병문의 대사를 통해 오히려 장승업이 지닌 천성적인 재능을 위로한다.

드라마를 넘어 하나의 산수화로

위에서도 언급했듯 이들 장면을 비교해 보면 임권택은 장승업을 신화화하는 데 크게 관심이 없다는 것을 알 수 있다. 그럼에도 불구하고 온전히 신화 속에서 벗어난 것은 아니다. 동학의 상징이었던 녹두장군 전봉준이 죽자 일본 기자의 입을 빌어 장승업만이 유일하게 민중을 대변하는 상징임을 힘주어 강조하는 대목이 있다. 임권택의 전작 ‘태백산맥’이나 일제치하를 배경으로 한 ‘장군의 아들’ 그리고 시대 속에서 타락해 가는 여성의 몰락을 다룬 ‘노는 계집 창’에서 보여주었듯 임권택의 순진한 인본주의는 종종 계몽주의적 발언에 그치는 경우가 있다. ‘취화선’에서도 장승업과 구한말 조선의 격변을 연결시키는 대목에서 의식적으로 시대를 들이미는 것은 아닌가 하는 억지스러움은 남는다. 이 점은 임권택의 대부분 영화에서 보이는 일종의 강박관념인데 ‘취화선’에서도 이러한 요소를 여실히 되풀이된다.

하지만 ‘취화선’은 인물을 드러내기보다 인물이 점점 사라지는 영화다. 후반으로 치닫을수록 인물을 향한 감정적 몰입과 드라마틱한 긴장을 억제하면서 풍경들로 장면이 대체된다. ‘취화선’은 갖가지 인서트와 멀리 잡힌 유랑 장면들을 통해 절정의 이미지를 전시한다. 정일성 촬영감독의 유려한 카메라에 실린 산수와 들판과 꽃과 나무는 이 땅에 저런 아름다움이 있었는지 의심할 만큼 매혹적이다. 천방지축 날뛰던 장승업은 곧바로 풍경에 편입되고, ‘취화선’은 종종 인물화가 아닌 하나의 산수화처럼 보인다. 결말부에 이를수록 ‘취화선’은 휴먼드라마의 규범과는 멀어진다.

잘 짜여진 이야기를 보여주고는 있지만 점차 풍경 자체에 압도되어 끝내 도달하지 못한 미적 완성에 대한 갈증과 추구가 전편을 뒤덮게 되는 기묘한 영화다. ‘춘향뎐’에서 형식미에 연출의 에너지를 집중시켰던 임권택 감독은 자신의 전작들을 빛낸 제재들을 벽화처럼 망라하면서도 그들 모두를 초월한 순수한 미적 완성에의 갈망을 ‘취화선’의 중심에 둔다.

구도를 향한 방랑, 이식된 근대의 상처, 민초의 고난, 한국 전통문화의 복원 등 ‘취화선’의 출발은 이전 작업들의 종합으로부터 출발했다고 해도 과언이 아니다. 또한 영화를 보면 시간이 지날수록 화면의 채색이 어두워진다는 느낌을 받게 되는데, 그것은 장승업의 그림세계의 변천이기도 하다. 젊은날 중국의 화풍을 따라 화려한 느낌을 주던 채색은 후기로 갈수록 단아해진다. 인생과 예술의 변화를 술과 화폭에 담은 느낌의 영화가 바로 ‘취화선’이다.

임권택의 도플 갱어

“저도 달라지고 싶습니다. 정말 달라지고 싶습니다. 항상 달라져야 한다는 생각 때문에 밤잠을 설칠 때가 한두번이 아닙니다. 아주 피가 끓습니다.”
장승업은 김병문 앞에서 자신의 심경을 이처럼 고백한다. 한 예술가가 끊임없이 변화의 족적을 남긴다는 것은 얼마나 어려운 일인가. 파트리크 쥐스킨트의 ‘깊이에의 강요’라는 짧은 소설의 제목에서도 엿볼 수 있듯 비평가의 위치에 해당하는 김병문의 주문은 그 자체로 강박관념일 수 있다. 사실 ‘취화선’은 이러한 비평가와 예술가의 관점에서도 볼 수 있는 작품인데, 이러한 구도로 들여다보면 자연스레 임권택 감독의 족적이 떠오른다.

어릴 적 극장에서 본 영화 중 하나가 ‘아벤과 공수군단’이라는 반공영화였다. 당시 국민학교(요즘은 초등학교라고 불리지만)에서는 반공영화라는 이유 하나만으로 단체관람을 하러 갔다. 그런데 이 영화에는 여배우가 옷을 벗는 장면이 있었다. 고학년 아이들은 소리를 질렀고, 스크린의 조명을 갑작스레 어둡게 하던 처사에 불을 밝히라고 외치던 기억이 난다. 나중에 알고보니 임권택 감독의 영화였다.

임권택 감독이 오늘날의 위치에 오른 것은 1980년대 만든 ‘만다라’가 당시 젊은 비평가들에 의해 옹호되면서부터다. 이 시기를 전후해 임권택은 자신의 진정한 필모그라피를 만들어 갔다. 제작자의 구미에 맞게 영화를 만들던(그것은 장승업이 세도 가문을 위해 그림을 그려준 것과 비슷한 행태였다) 임권택이 1980년대 이후 자신의 세계를 드러내기 시작한 것이다. 오원의 삶이 그랬듯 세속과 선경을 오가면서 두사람의 세계는 깊은 유대감을 갖는다. 그런 점에서 ‘취화선’은 누가 뭐라 해도 임권택 자신의 삶을 반영하는 영화다.

방에 틀어박혀 새로운 그림에 몰두하던 장승업이 “제놈들 보고 싶은 것만 내 그림 안에서 보는데, 훌훌 털어버리고 도망쳐야 돼. 거기에 발목을 잡히면 영원히 그놈들 손에 놀아나는 거야”라고 읊조리는 장면은 아마 평생을 거쳐 임권택이 읊조리던 대사가 아닐까 싶다. ‘서편제’ 이후 국민감독이라는 영예와 함께 멍에를 짊어졌던 임권택은 ‘취화선’으로 칸에 두번째 입성하면서 이러한 기대감으로부터 자유로울 수 없게 되었다. ‘취화선’을 개봉하기 1주일전 어지간한 일간지와 주간지에서는 이 영화를 가장 주목할 만한 영화 혹은 특집의 형태로 다뤘다.

임권택이 우리 시대의 거장이라는 것을, 아니 임권택이 우리 시대의 감독이라는 것을 새삼스럽게 느낄 수밖에 없었던 한 주였다. 각종 인터뷰와 리뷰 기사들은 한결같은 톤이다. 그의 예술적 취흥에 경탄을 보내는 것이다.하지만 그 순간부터 우리 시대의 예술가인 임권택은 대중들의 기대를 무너뜨리고자 하는 또 다른 작품을 구상하고 있는지도 모른다. ‘춘향뎐’에서 보여준 예술의 형식미로부터 일탈해 ‘취화선’에서는 취흥에 오른 풍경 자체를 하나의 영화로 편입시킨다. 1980년대 ‘만다라’ 이후 임권택은 그 누구보다 충무로에서 실험적인 감독이었다. 이제 또 어떤 경지를 보여줄지 궁금해진다. 임권택은 100여편에 가까운 작품을 만들어 왔지만 그의 예술적 취흥과 여흥은 이제야 막 시작된 듯한 느낌이 들기 때문이다. ‘취화선’은 그것을 잘 보여주는 작품이다.   목록으로